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Besetzung und Programm:

Oliver Schnyder (Klavier)
Zürcher Kammerorchester
Willi Zimmermann (Violine & Leitung)

Willy Burkhard Toccata für Streichorchester op. 55
Johann Sebastian Bach Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll BWV 1052
Dmitri Schostakowitsch Zwei Stücke für Streicher op. 11
Wolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert Nr. 26 D-Dur KV 537 «Krönungskonzert»

Begrüsst wurde das zahlreich erschienene Publikum  von Martin Vollenwyder, Präsident des Verwaltungsrats der Tonhalle Gesellschaft AG mit einigen Informationen über den gebürtigen Ukrainer Alexander Schaichet, Gründer des ZKO, dem dieses Konzert gewidmet war und  von Kathrin Martelli, Präsidentin des Vereins ZKO mit Dankesworten für die Unterstützung des ZKO, die besonders in diesen schweren Zeiten äusserst wertvoll gewesen sei.

Willy Burkhard Toccata für Streichorchester op. 55

Die Aufführung der Toccata für Streichorchester op. 55 schliesslich unterstreicht den
grossen Stellenwert, den Schaichet der Schweizer Musik seiner Gegenwart zuwies.
Ein bedeutsames Zeichen dafür ist, dass Willy Burkhard, einer der zentralen Kom-
ponisten der Schweiz des 20. Jahrhunderts, seine Toccata Alexander Schaichet und
dem Kammorchester Zürich widmete, die es 1939 auch zur Uraufführung brachten.

Zum Orchester an sich: Das "Kammerorchester Zürich" (1920-1943) wurde von Alexander Schaichet gegründet , und später, zum von Edmond de Stoutz 1946 gegründeten "Zürcher Kammerorchester".

Perfekter Einstieg in den Konzertabend mit den Sätzen Präludium, Aria und Finale aus dem Werk des Schweizer Komponisten. Die Musiker, alle, ausser den Cellist*innen stehend, interpretierten die Sätze beschwingt leicht und mit sichtlicher Spielfreude, den das Publikum mit langanhaltendem Applaus honorierte.

Johann Sebastian Bach Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll BWV 1052

Der Konzertflügel wird an den richtigen Platz gerollt, der Klavierhocker davor postiert und schon betritt der ganz in schwarz gekleidete Solist Oliver Schnyder die Bühne, empfangen von einem warmen Willkommensapplaus.

• Ursprünglich als Cembalokonzert komponiert. Wenn das neue Instrument nicht einfach ein großes Cembalo mit 16-Fuß-Register gewesen war, könnte es sich um ein Lauten- oder Gambenclavier oder ein großes Pantalon in Flügelform gehandelt haben. Das Hammerklavier war bis in die 1740er Jahre noch nicht weit genug entwickelt, um Bachs Ansprüche zu befriedigen, und wurde auch 15 Jahre später allgemein nur als Solo- und Kammermusikinstrument angesehen. Das dreisätzige Werk ist wie folgt geschrieben:
• Allegro ¢ d-Moll
• Adagio 3/4 g-Moll
• Allegro 3/4 d-Moll

Den Kopfsatz verwendete Bach 1726 in der Kantate BWV 146 als Vorspiel, den zweiten Satz für den Eingangschor „Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen“, indem er vier Singstimmen in den Konzertsatz hineinkomponierte. Das tänzerische Finale diente ihm zwei Jahre später als Sinfonia zur Kantate BWV 188 „Ich habe meine Zuversicht“. Die reichen Verzierungen der Solostimme im Mittelsatz verdecken ein wenig die Tatsache, dass sie und die Linie der ersten Violine einander imitieren. Der Schweizer Starpianist vergrub sich in die sehr verschachtelte, fugenähnliche Partitur, interpretierte diese aber nie verbissen ernst, aber mit der nötigen Ernsthaftigkeit. Das Orchester, geleitet von Konzertmeister Willy Zimmermann bewegte sich jederzeit auf Augen – bzw. Notenhöhe mit dem Solisten und begleitete diesen kongenial.

Geballte Energie verbunden mit Werktreue

Ein Ausbund an Energie wird hier inszeniert. Das d-Moll Klavierkonzert wird zum atemlos-düsteren Krimi, in dem einem das Manisch-Bohrende der Tonrepetitionen erstmals so richtig bewusst wird. Die vielbeschworene Partitur Treue und “Korrektheiten” der historischen Aufführungspraxis werden zur selbstverständlichen Nebensache – angesichts solcher Spielfreude, die auch rabiate Zugriffe nicht scheut. Für das wunderschön gespielte Bachstück ernteten die Musiker langanhaltenden Beifall Bevor man sich in die Foyers in die Pause begab.

Dmitri Schostakowitsch Zwei Stücke für Streicher op. 11

Während das erste Stück, das «Präludium» noch grosse Bezüge zu Bach aufweist, weist das anschliessende «Scherzo» schon auf Schostakowitschs, damals noch Student, kommende wilde Art, später in die berühmte Doppelbödigkeit führenden Weg hin. Im vergleich zu späteren Werken nicht düster, geheimnisvoll, sondern schon fast locker heiter, so auch interpretiert vom hervorragenden Orchester und belohnt mit entsprechendem Applaus.

Wolfgang Amadeus Mozart Klavierkonzert Nr. 26 D-Dur KV 537

Das 26. Klavierkonzert trägt den allgemein verwendeten Beinamen Krönungskonzert, da es zur Kaiserkrönung Leopolds II. 1790 in Frankfurt entstand. Dort wurde es am 15. Oktober zusammen mit dem 19. Klavierkonzert KV 459 in einem Festkonzert gespielt.

Das Intro des Orchesters, inzwischen durch Bläser und Schlagwerk erweitert, mit der Streuung des Themas dauert über zweieinhalb Minuten, bevor der Solist am Piano zum ersten Mal in die Tasten greifen kann.

Der Kopfsatz beginnt eher verhalten in piano, bevor feierliche Trompetenklänge das Orchestertutti einläuten. Ein zweites ebenfalls zunächst piano vorgetragenes Thema wirkt verschmitzt und zieht einen längeren Nachsatz mit sich, welcher jedoch kaum als eigenständiges drittes Thema zu bewerten ist. Die folgende Soloexposition beginnt mit dem solo vorgetragenen ersten Thema und erweitert anschließend das zweite Thema erheblich. Die folgende Durchführung geht zunächst motivisch vor, endet jedoch nahezu improvisatorisch. Die musikalische Gestaltung ist nicht von gewohnter Qualität, sondern beschränkt sich oftmals auf Tonleiterläufe. Einzig der Beginn der Durchführung besteht durch eine Wendung nach Moll aus dramatischen Elementen. Die Reprise verläuft im Wesentlichen regelgerecht und führt relativ unvermittelt zur Solokadenz. Der Satz endet anschließend mit einem ungewöhnlich kurzenSchlussritornell mit einigen festlichen Akkorden.

Im Finalsatz in Form eines, von Mozart oft verwendeten grossen Rondos, stellt das Soloklavier ein einfaches, vergnügtes Thema vor, welches vom Orchester mit Paukenakzentuierungen aufgenommen wird. Das erste Couplet wendet sich kurzzeitig nach a-Moll und besteht vor allem aus Tonleiterläufen des Solisten. Anstelle eines zweiten Couplets fügt Mozart eine kleine Durchführung ein, wie er das bereits in einigen Konzerten getan hatte, und verquickt somit Rondo Form und Sonatensatzform. Diese Durchführung verwendet hauptsächlich das Komplementärthema und moduliert von h-Moll über B-Dur nach G-Dur. Es folgt die Wiederholung des ersten Couplets, welche mittels eines Eingangs des Soloklaviers zur Wiederkehr des Refrain Themas überleitet. Eine feierliche Coda beendet das Rondo.

Schnyder moduliert nuancenreich setzt perlende Läufe, abgestreift die Bach`sche Ernsthaftigkeit des ersten Konzertteils, gewichen Mozart `scher Unbekümmertheit und Lebensfreude. Pure Spiellust erzeugt diese optimistische Komposition bei den Protagonisten, die sich perfekt ergänzen, der quirlige Tastenvirtuose, unterstützt vom Orchester, lässt seiner Spielfreude freien Lauf, setzt markante akustische Duftnoten und glänzt ebenso mit seiner ausgereiften Technik wie mit seinem ausgeprägten Einfühlungsvermögen.

Das Auditorium verdankte diesen Hörgenuss mit stürmischem, langanhaltendem Applaus und liess nicht locker, bis Schnyder noch eine kurze Zugabe gewährte. Ein Konzert, das dem Widmungsempfänger Alexander Schaichet sicher ebenso viel Freude bereitet hätte wie dem zufriedenen Auditorium im prachtvollen  grossen Tonhalle Saal.

Text: www.leonardwuest.ch

Fotos:    www.zko.ch

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Produktionsteam und Besetzung:
Musikalische Leitung: Hossein Pishkar Regie: Wolfgang Nägele Bühne und Kostüme: Valentin Köhler Licht: David Hedinger-Wohnlich Musikalische Assistenz und Nachdirigat: Jesse Wong Dramaturgie: Johanna Mangold , Christine Cyris Choreinstudierung: Mark Daver

Hrólfur Sæmundsson (Macbeth) Christian Tschelebiew (Banco) Susanne Elmark (Lady Macbeth) Eyrún Unnarsdóttir (Dame der Lady Macbeth) Diego Silva (Macduff) Robert Maszl (Malcolm) Sebastià Peris (Arzt / Diener / Mörder / Herold) Luzerner Kantorei (Erscheinungen) Statisterie des Luzerner Theaters (Erscheinungen) Chor- und Extrachor des Luzerner Theaters Luzerner Sinfonieorchester

Uraufgeführt wurde die Oper am 14. März 1847 im Teatro della Pergola in Florenz,
eine revidierte Fassung wurde am 21. April 1865 im Théâtre-Lyrique in Paris uraufgeführt. Die Luzerner haben sich entschieden, eine Mischung der beiden grundsätzlichen Versionen zu Inszenieren. Dafür konnte die international gefeierte dänische Sopranistin Susanne Elmark gewonnen werden und als Macbeth der isländische Bariton Hrólfur Sæmundsson.

Ab Homepage des Luzerner Theater

Ist Macht ein Fluch oder Segen? Und ist Liebe zwischen zwei Menschen immer ein positives Gefühl?

1847 schafft der 34-Jahre junge Giuseppe Verdi auf der Basis von William Shakespeares gleichnamigem Drama mit «Macbeth» ein musikdramatisches Werk, das eine skrupellose Welt vor Augen führt. Macbeth, dem von drei Hexen der Königstitel verheissen wurde, ermordet gemeinsam mit der Lady unter seinem eigenen Dach den König, um dessen Krone und Macht an sich zu reissen. Es ist eine Welt geprägt von Macht, Terror und Mord, in der zwei Menschen, um der Herrschaft willen herrschen wollen. Hier entscheiden Willkür und Zufall über Aufstieg und Fall von Königreichen, die Skrupellosen erzwingen die Gunst der Stunde mit Gewalt.

In der Rezeptionsgeschichte der Oper wird immer wieder betont, Verdi habe im «Macbeth» auf eine Liebesgeschichte verzichtet. Für Regisseur Wolfang Nägele sind Macbeth und die Lady durch eine mächtige Liebe miteinander verbunden, die zum Katalysator der destruktiven Kräfte wird. Realitätsverlust, Wahnvorstellungen und eine symbiotische Verschmelzung sind die Folgen, die musikalisch vor allem in der zweiten Fassung von 1865 übersetzt sind. Verdis Oper spricht mit voller Wucht zu uns und erzählt von der manischen Liebe eines Paares, das die gesamte politische Welt und die Menschen um sich herum mit in den Abgrund reisst.

Aufschrei von Feministinnen zu befürchten?

Entgegen dem Weiblichkeitstrend, manchmal Wahn gar «Gschtürm» präsentiert das LT eine Oper, die fast ohne weibliche Stimmen auskommt, klammert man die überragende dänische Sopranistin und die Chorstimmen mal aus. Die Hexen betrachte ich hier geschlechtsneutral  als Sache, also das Hexe, plural die Hexen, da ich den Shitstorm nicht erleben möchte, wenn ich die dem weiblichen Geschlecht zuordnen würde. Obwohl sie ja in sämtlichen Märchen, siehe z.B. «Hänsel und Gretel», gendergerecht «Gretel und Hänsel», weiblichen Geschlechts sind.

Grundsätzliches zu Verdis Macbeth

Verdi wollte mit Macbeth die Tradition des «Bel canto» hinter sich lassen, wurde dafür von der Kritik als «Totengräber des italienischen bel canto» und Stimmenvernichter bezeichnet, das konnte aber den grossen Zuspruch des Publikums nicht bremsen. Verdi überarbeitete aber die erste Version, fügte mehr Chorsequenzen hinzu.

Die auf Shakespeare zurückgehende Schauergeschichte um das machthungrige Ehepaar Macbeth, das, durch Weissagungen ermutigt, den schottischen König und weitere Adlige umbringt, um selbst den Thron zu besteigen, interpretiert Hossein Pishkar mit einer an Alfred Hitchcock erinnernden Berechnung. Leichtigkeit und sogar Witz bilden hier die Grundlage für grauenerregende Akzente seines analytischen Dirigats.
Hrólfur Sæmundsson in der Titelrolle ist mit jeder Faser seines Körpers Macbeth: in den kantablen Momenten und in den dramatischen. Er ist ohne Zweifel ein überragender Bariton, sowohl die Stimmkultur betreffend als auch die Intelligenz seiner Interpretation. Seine Arie “Pietà, rispetto, amore” gehört zu den Stücken, die man sich wieder und wieder anhören möchte – er gibt dieser Musik, die oft zu Reißern verkommen ist, Bedeutung und Noblesse. Susanne Elmark beherrscht die Rolle der Lady Macbeth. Sie hat Sinn für der Lady`s  dämonische Seite, besonders ihre Anrufung der Hölle im ersten Akt betreffend (“Or tutti sorgete”). Sie überzeugt gequält in der großen Nachtwandelszene. Großartig ebenso ihr “Trinklied” am Ende des zweiten Aktes. Das Premierenpublikum geizte nicht mit jeweiligem Szenenapplaus.

Postmoderne Klagemauer an der Plaza de Mayo

Neben einigen substantiellen, gar etwas vulgären  Einfällen zu Beginn, etwa der teilweise entblössten Darstellung des Königs und anderen Edelleuten ( mit Windeln bekleidet, an Rollator schreitend etc.) oder der zweiten “Erscheinung” in der Hexennacht, ist die Inszenierung von Wolfgang Nägele mit treffenden Symbolen «garniert»: Der sich teilweise aufrichtende Boden wird von den Schott*innen später als Pinwand genutzt, um die Fotos von Ermordeten und Verschollenen anzupinnen, eine postmoderne Klagemauer, vor der die schottischen Bürger*innen ihre Verluste, die Ermordung ihrer Führer beklagen, eine Szene, erinnernd an die argentinischen Mütter, die «Madres de Plaza de Mayo»,  die sich auf dem Platz vor dem Regierungsgebäude versammelten, um an den Verlust ihrer Männer und Kinder unter der Militärdiktatur zu erinnern und protestieren.  Bedrückend die düstere Gesamtwirkung der Bühne, wo sich trauernde, verloren wirkende Gestalten bewegten.

Der Baritonvulkan von der Feuerinsel und seine ebenfalls skandinavische Sopranistinnen Bühnenkollegin sangen  und spielten überragend

Der isländische Gastbariton Hrólfur Sæmundsson singt kräftig und dann fast lyrisch schwermütig. Susanne Elmark meistert mühelos und schnell den Wechsel von gurrenden Tiefen zu höchsten Tonlagen. Verdi ging es in dieser noch frühen Oper bereits schon weniger um Schöngesang, sondern um abgründige, oft expressive Effekte. Auch Diego Silva als Macduff überzeugte. Für Sängerinnen ist die Lady Macbeth eine besondere Rolle. Sie ist die einzige wirklich präsente Frauenrolle in diesem Werk. Und sie ist – seltenst für das 19. Jahrhundert – diejenige, die die Fäden zieht. Mal abgesehen von den Hexen als Schicksalsbild – gesungen von einem vielstimmig durchscheinend und verführerisch reinen Chor zum hervorragend plastisch musizierenden Luzerner Orchester unter Hossein Pishkar.

Aber zurück zu Elmark. Sie bestimmt die ersten beiden Akte. Vom grausamen Kalkül zum Machtrausch, den sie ins Psychotische kippen lässt. Ihre Stimme ist wahnsinnig vielsagend. Sie verfügt über ein beinahe gurrendes Vibrato in den Höhen, wenn sie bezirzt, ohne je schrill oder hart zu werden. Sie lässt die Koloraturen überschnappen wie ein Wahnsinn, der sich ankündigt. Sie sirrt und summt die Chorlinien mit, während des Festes im zweiten Akt und ist da psychisch eigentlich schon am Ende. Hrólfur Sæmundsson als Macbeth geht dazu den umgekehrten Weg. Die ersten beiden Akte ist er fahl im Gesicht und gesanglich noch etwas zurückhaltend. Lässt der Kraft der Frau allen Raum, den sie braucht, um derart zu beeindrucken. Später dann, im Duett mit einem in Höchstform agierenden Diego Silva  als Macduff, gibt er dem Macbeth mehr Profil. Aber so lange die Frau an seiner Seite ist, ist sie das Zentrum, politisch und strategisch.

Aussergewöhnlich beeindruckende Stimmen

Von den Stimmen an diesem außergewöhnlichen Premierenabend kann man nicht genug bekommen: Christian Tschelebiew muss als Banco mit edlem Bass viel zu früh sterben, und Robert Maszl kommt erst am Schluss als rächender Malcolm richtig zum Zug, wenn das ganze Imperium Macbeths in mächtigen Gefühlsausbrüchen untergeht. Zuvor hat sich Susanne Elmarks Lady in der Schlafwandel-Szene eher innig und verletzlich gezeigt und verschwindet fast nebenbei. Der Kommentar von Macbeth, “Was bedeutet schon ein Leben?” bekommt auf diese Weise großes Gewicht, genauso wie sein Schluss-Fluch auf “la vile Corona” – die “niederträchtige Krone” – besonders überzeugend wirkt. Hrólfur Sæmundsson singt auf diesem sehr hohen Niveau, begleitet vom Luzerner Sinfonieorchester in nicht enden wollender Perfektion. Die großen Chorszenen – von den Hexen bis zum gegen den Unterdrücker aufbegehrenden Volk – sind exzellent gearbeitet und schaffen Gänsehautmomente mit feinsten Nuancen und mächtigen Fortissimi. Das, mit Ausnahme eines hängenden Lichtervorhanges, gänzlich schwarz-düstere Bühnenbild ist perfekt auf die Musik abgestimmt.

Perfektion bis zum bitteren Ende

Auch im dritten Akt gelingt erneut ein optimales Zusammenspiel von Szene und Musik, wenn sowohl Macbeth, als auch der bereits gestorbene Banco und zuletzt die ekstatisch wirkende Lady Einblicke in ihr Seelenleben gewähren. Da entfaltet Verdis Musik eine faszinierende Kraft, auch  ganz ohne Gesang. Besonders berührend auch alle Szenen mit den Kinderdarstellern, die auch gesanglich glänzten.

Zu Macbeth allgemein  passt ein Zitat von Hannah Arendt:

«Macht aber besitzt eigentlich niemand, sie entsteht zwischen Menschen, wenn sie zusammen handeln, und verschwindet, sobald sie sich wieder zerstreuen.»

Fazit: Eine herausragende, trotz der sehr düsteren Shakespearegeschichte, strahlende Galavorstellung der Protagonisten, die das Premierenpublikum restlos begeisterte, und die von ebendiesem mit einer langanhaltenden «Stehenden Ovation» belohnt wurde.

 

Text: www.leonardwuest.ch Fotos: www.luzernertheater.ch     Ingo Hoehn

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Kreativität. Der eigenartige Modebegriff fliegt uns seit Jahren um die Ohren. So ein Allerweltsanspruch: Kreativ sein, kreative Lösungen suchen, kreativ auftreten. Wenn ich den Begriff «kreativ» bei Google eingebe, wird mir ob der Abermillionen Treffer schier schwindlig.

Und gleichzeitig nährt das meinen Verdacht, dass nur schon die Benutzung des Begriffs «kreativ» vielleicht nicht mehr der absolute Gipfel der Kreativität ist.

Ich glaube, dass meine Gertrude und ich kreative Gastgeber waren. Nur haben wir uns nicht mit diesem Wort geschmückt und dargestellt. Wir waren es quasi automatisch, weil wir unsere Betriebe liebten und uns gegenseitig auch.

Forderung der Zeit - Kreativität

Nun gut, «Kreativität» scheint nun mal eine Forderung der Zeit zu sein. Und wenn der Wirt nach getaner Arbeit von Seiten der Mitarbeiter*Innen oder der Gäste einer Nörgelwelle ausgesetzt ist, wenn in der Zeitung ein wüstes Lamento über die trüben Zustände in der Branche zu lesen ist und wenn mit dem Blick in die Jahressbilanz sich des Gastgebers Stirne ganz von alleine in schwerste Gewitterfalten legt, dann bleibt wohl tatsächlich nicht viel anderes übrig, als nach «kreativen» Lösungen zu suchen.

Gerade in diesen Momenten einer gewissen Verzweiflung möchte man sich mit einem «kreativen» Befreiungsschlag entfesseln, indem man irgendein brachiales originelles Konzept zu gebären versucht. Auch auf die Gefahr hin, das Kind mit dem Bade auszuschütten. Unbedacht verfällt so manch einer schnell einem Aktionismus und ersetzt die bewährte Bernerplatte mit Nasi Goreng oder Mexican Food.

Mitbewerber kopieren ist nicht gerade kreativ

Meine Überzeugung: Man muss nicht auf die Mitbewerber schielen, sondern auf seine Gäste hören. Kreativität kann wohl mithelfen, neue Märkte zu entdecken, keinesfalls aber kann sie grundlegende persönliche Schwächen überdecken.

Wer mit dem Begriff Kreativität umzugehen weiss, wird auch wissen, dass das Finale sich nicht an der Kreativität, sondern an der Perfektion in der Umsetzung misst. Ein «angefressener» Koch sucht immer nach Verfeinerung, einer Verbesserung des Rezeptes. Der Unternehmer sucht ständig nach Kostenoptimierung und Verbesserung in der Leistung. Beide sind Menschen, welche logisches Denken mit «Eingebungen» koordinieren können – ohne dabei die Details zu übersehen.

Und was sagt der Philosoph René Descartes dazu?

So glaube ich, dass wirklich kreative Menschen ein fein justiertes Empfinden für die menschlichen Bedürfnisse haben, der eigenen wie die der anderen. Das lateinische «creare» bedeutet nichts anderes als «schaffen, zeugen, ins Leben rufen». Also, wer schöpferisch sein will, muss selbst leben. Wer durch und durch lebt, ist per Definition schöpferisch. So ist wahre Kreativität das Spiegelbild des Seins. Ich bin, also denke ich. René Descartes hat es zwar umgekehrt gesagt, aber ihm haben wir schliesslich auch den Rationalismus zu verdanken und nicht die Kreativität.

Als Wirt wäre sein Erfolg wohl nicht so durchschlagend gewesen wie als Philosoph. Wiewohl über einen Zusammenhang zwischen Ersterem und Letzterem gut zu philosophieren wäre. So oder so, die Geisteshaltung wird den Ausschlag geben. Immer. Auch in Zukunft.

Text www.herberthuber.ch

Fotos: www.pixelio.de

Besetzung und Programm:
Luzerner Sinfonieorchester
Pinchas Steinberg, Leitung
Martin Helmchen, Klavier

Franz Liszt (1811 – 1886)
«Totentanz», Paraphrase über «Dies irae» für Klavier und Orchester
–
Bedřich Smetana (1824 – 1884)
«Mein Vaterland» («Má vlast»), Zyklus sinfonischer Dichtungen

Man schrieb das Jahr 1965 als Frère Felix, Laienbruder im „Institut catholique des jeunes gens“ in Neuchâtel unser Interesse an klassischer Musik wecken wollte und uns (120 Schüler im Alter von 15/16 Jahren) dazu eines nachmittags im Refektorium versammelte. Er erläuterte uns, dass Komponisten manchmal mit ihrer Musik eine Geschichte erzählen wollen, er habe zur Erläuterung das Werk „Ma Vlast“ („Mein Vaterland“) des böhmischen Komponisten Bedrich Smetana ausgesucht bei dem dies besonders eindrücklich zu hören sei. Darauf postierte er ein grosses Grammophon auf dem Pult, zog eine Langspielplatte geheimnisvoll aus der Hülle, uns dazu erklärend, dass der Komponist u.a. den Weg der Moldau schildere, von Geschichten, die sich an deren Ufern abspielen und zwar von ihrer Quelle in Elbwiese im Krkonoše (Riesengebirge), zum Erreichen der goldenen Stadt Prag und schlussendlich bis zu ihrer Einmündung in die Elbe. Dann legte er die Platte auf den Plattenteller setzte die Nadel auf den Anfang und schon ertönten sanfte Harfenklänge.

Bravo und ein grand merci Frère Felix – Ziel erreicht

Frère Felix hat sein Ziel, zumindest bei mir, erreicht, ab da galt mein Interesse nicht mehr nur dem Rock n Roll, Freddy Quinn oder Johnny Hallyday. Bis heute begleitet mich diese sinfonische Dichtung und auch ich benutze sie gerne, um jemandem, mit ähnlichen Worten wie damals der Neuenburger Frère, Klassik zu erklären. Erstaunlicherweise kennen die meisten diese schon, oder zumindest teilweise, meist natürlich «Die Moldau» https://youtu.be/bWcoNzKRnrw?t=16

“Die Komposition schildert den Lauf der Moldau, angefangen bei den beiden kleinen Quellen, der kalten und der warmen Moldau, über die Vereinigung der beiden Bächlein zu einem Fluss, den Lauf der Moldau durch Wälder und Fluren, durch Landschaften, wo gerade eine Bauernhochzeit gefeiert wird, beim nächtlichen Mondschein tanzen die Nymphen ihren Reigen. Auf den nahen Felsen ragen stolze Burgen, Schlösser und Ruinen empor. Die Moldau wirbelt in den St.-Johann-Stromschnellen; im breiten Zug fließt sie weiter gegen Prag, am Vyšehrad vorbei, und in majestätischem Lauf entschwindet sie in der Ferne schließlich in der Elbe.”

Beim Konzert stand aber zuerst ein Werk von Franz Liszt auf dem Programm

«Totentanz», Paraphrase über «Dies irae» für Klavier und Orchester

Das Werk entstand 1847–1849 in Weimar und wurde in den Folgejahren von Liszt mehrfach überarbeitet, 1853 und 1859 besonders intensiv. Liszt schuf mehrere Versionen

Johann Wolfgang Goethe schrieb diese Ballade um 1813. Die siebenstrophige Ballade handelt davon, dass der Türmer nachts den Friedhof bewacht und das Auferstehen der Untoten aus ihren Gräbern beobachtet, die sich zu Mitternacht zum höllischen Tanz zusammenfinden. Ein Skelett provoziert den Türmer dabei so sehr, dass er selbst in Schwierigkeiten gerät.

Das Werk verbindet in Variationen ein Thema aus der Gregorianik (‘Dies Irae’) mit einem wilden, rasenden Thema, dem des Totentanzes. Satzgrenzen gibt es für Liszt nicht mehr, das ganze musikalische Geschehen spult sich scheinbar unaufhaltsam düster und tröstlich-strahlend ohne Unterbrechung vor einem ab, auch wenn es immer wieder intensive Momente der Besinnung gibt. ‘But no rest for the wicked’, sofort bricht der eigentliche Totentanz wieder hinein.

Natürlich muss der Solist hochvirtuos spielen können, besonders in den ‘Tanz’-Passagen. Aber wie immer bei Liszt ist es damit nicht getan. Virtuosität nicht als Selbstzweck, sondern als Voraussetzung, als Beherrschung des Handwerks.

Es fasziniert immer wieder, wie modern Liszt z.B. in seinen Klavierkonzerten (und rechnet man den ‘Totentanz’ einfach mal mit dazu) oder auch der h-Moll-Sonate ist, wie er die formalen Strukturen der Klassik und Romantik (z.B. was den Aufbau in Sätzen angeht) aufbricht, obwohl er inhaltlich weiterhin ganz der Romantik verpflichtet ist. Da steht jemand an einem Wendepunkt der musikalischen Entwicklung, bzw. treibt sie auch voran. Gleiches gilt aber auch für mein Empfinden für die Intensität im Ausdruck. Das Werk enthält zahlreiche technische Schwierigkeiten, wie z.B. schnelle Glissandi, Ton Repetitionen, atemberaubende Sprünge in Oktaven, und so weiter.

Totentanz wird Helmchens superber Tastentanz

Ob hingeknallte Harmonien, explosive Staccato oder filigrane Läufe, Martin Helmchen wendet alles meisterhaft an, wenn er sich in der Partitur vergräbt und in seine Welt der 88 Tasten eintaucht. Das Luzerner Sinfonieorchester ermöglichte des Solisten Entfaltungsmöglichkeit mit seinem dichtgewobenen Klangteppich. Helmchen, mal herrisch aufbrausend, dann nachdenklich hingebungsvoll modulierend, ob die Tasten streichelnd oder traktierend, der perfekte Hörgenuss war es immer. Spektakulär bombastisches Finale mit den alles überfliegenden Fanfaren der Posaunen, dem mächtigen Tutti und letzten kraftvollen Läufen von Helmchen.

 

 

 

 

Das begeisterte Publikum bedankte sich für diese Parforceleistung mit einer kräftigen, langanhaltenden Akklamation bei den Protagonisten.

Darauf wurden die ersten drei Teile von Smetanas «Vaterland» intoniert

Smetanas sinfonische Dichtung «Ma Vlast»

Wenn Harfen sonst mal ein Arpeggio einstreuen dürfen, gehört ihnen hier zu Beginn die vollste Aufmerksamkeit beim magischen Anfang! Mit den poetischen Harfenklängen eines Barden beschwört Friedrich Smetana gleich zu Beginn von “Mein Vaterland” eine mythische Stimmung aus uralter Zeit herauf. Pinchas Steinberg gibt den Luzerner Musikern alle Zeit der Welt, ihre Instrumentalfarben nach und nach ins Geschehen einzubringen und ihre gerühmten Qualitäten auszuspielen: das runde Blech, das warme Holz, den edlen Streicherklang. Gemeinsam lassen sie in der ersten Tondichtung die sagenhafte Prager Königsburg auf dem Berg Vyšehrad in all ihrer Pracht erstrahlen.

Verblüffender Nuancenreichtum

Auch das bekannteste Stück des Zyklus, “Die Moldau”, hört man bei Steinberg und den Luzerner Sinfonikern mit einem Nuancenreichtum, der verblüfft. Selten erlebt man es, dass ein Dirigent derart genau im Detail arbeitet – und mit flexibler Tempogestaltung doch dem freien Atem der Musik folgt, ihrem natürlichen Fluss. Steinberg entdeckt in der “Moldau” vorimpressionistische Stimmungen und lässt die Paare in der Bauern-Polka graziös ihre Runden drehen.

Lodernde Dramatik

So wird aus einem abgespielten Klassik-Hit wieder ein spannendes Hörstück. Einen schroffen Kontrast dazu bildet in “Mein Vaterland” die dritte Episode um die Maid Šarka und ihr männermordendes Amazonenheer. Mit federnder Energie entwickelt der Dirigent hier lodernde Dramatik.

Das Auditorium spendete stürmischen Beifall bevor es die Musiker in die kurze Pause entliess.

Idyllisches Naturbild

Ähnlich wie die “Moldau” zeichnet auch der vierte Teil “Aus Böhmens Hain und Flur” ein idyllisches Naturbild. Mit leidenschaftlicher Hingabe und fein ausgehörten Details kostet Steinberg Smetanas Melodienreichtum wunderbar aus. Wem da nicht das Herz aufgeht …

Verinnerlichte Lesart

Pinchas Steinbergs Sehnsuchtston geht unter die Haut, seine verinnerlichte Lesart von Smetanas “Vaterland” entfaltet eine zarte Melancholie. Seine breiten Tempi vermag er mit seinen Musikern beseelt auszufüllen. Auch in den letzten beiden Teilen des Zyklus, die den Freiheitskampf der Hussiten verherrlichen, meidet der Dirigent heroisches Säbelrasseln und nationales Pathos. Stattdessen verströmt der Zyklus hier kitschfreies Heimatgefühl fern aller folkloristischen Klischees. Mit echter Hingabe, hoher Spielkultur und glutvollem Klang folgen die Luzerner Musiker ihrem Gastdirigenten.

Magisch, welche Energie der 76-jährige istaelischstämmige Gastdirigent noch aufbringt. Das Publikum geizte denn auch nicht mit stürmischem Schlussapplaus, zu einer stehenden Ovation reichte es dann aber doch nicht.

Text: www.leonardwuest.ch

Fotos: www.sinfonieorchester.ch

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