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Besetzung und Programm:
Berliner Barock Solisten
Reinhard Goebel  Musikalische Leitung
Michael Hasel  Flöte
Christoph Hartmann  Oboe
Reinhold Friedrich  Trompete
Roberto González-Monjas  Violine und Viola
Raphael Alpermann  Cembalo

Als John Lennon, auf dem Höhepunkt der „Beatlemania“, an einem Sonntag nach dem Besuch einer Bachmesse eine Londoner Kirche verlässt, wird er natürlich gleich von einer Schar Reportern umlagert und einer fragt ihn, was er denn da gemacht hätte, worauf ihm Lennon antwortete: Ideen geklaut! Kaum etwas versinnbildlicht mehr, wie fast alle Musiker der letzten 500 Jahre Johann Sebastian Bach als den Übervater der modernen Musik bewundern und verehren. Umso gewichtiger, dass diese Aussage, von einem der grössten und erfolgreichsten Musiker der Neuzeit stammt. Bachs Brandenburgische Konzerte, vor 300 Jahren komponiert, sind unterschiedlich lang, zwischen 9 bis 16 Minuten und werden auch mit wechselnder Anzahl Musikern aufgeführt.

Wir erlebten eine Bachblütentherapie der besonderen Art im KKL Luzern

Brandenburgisches Konzert Nr. 1 F-Dur BWV 1046

Das erste ist eine mit Hörnern Holzbläsern und  Streichern, insgesamt total 17 Musiker*innen ungewöhnlich groß besetzte Komposition, die in der Literatur allgemein als eines von Bachs frühesten  konzertanten Werken angesehen wird. Sie ist das erste in einer  Sammlung von sechs Konzerten, die Bach im März 1721 unter dem Titel Six Concerts avec plusieurs instruments in Partitur an den Markgrafen  Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt sandte.  Aus Anlass der Widmung komponierte Bach die einzelnen Konzerte dieser Sammlung nicht etwa neu, sondern stellte die Partitur aus vorhandenen Werken zusammen. In Besetzung, Umfang und Charakter weisen die Einzelstücke große Unterschiede auf.

Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050

Hier reduziert sich die Anzahl der Ausführenden auf 10.Das Konzert für Solocembalo, Flöte, Violine und Streichorchester gehört zu den frühesten Beispielen eines solistischen Tasteninstruments mit Orchester. Innerhalb der aus Italien stammenden Konzertform spielt die sehr modern wirkende, ganz die Außenstimmen betonende Satzweise mit ihren ständigen Triolen deutlich auf den französischen Geschmack an. Auch die Verwendung der gerade aufkommenden Traversflöte weist in diese Richtung. Alle drei Sätze führen nach einiger Zeit eine durch Seufzer Motive geprägte Melodik ein, die ebenfalls auf Modelle französischer Komponisten verweist. So kann dieses Konzert als ein Beispiel für das Bestreben deutscher Komponisten des Hochbarock gelten, die Nationalstile Italiens und Frankreichs miteinander zu verbinden. Die Instrumente werden über weite Strecken recht gleichwertig eingesetzt; in der zweiten Hälfte des ersten und dritten Satzes treten dann aber zunehmend virtuose Partien für das Cembalo auf, die die anderen Instrumente stellenweise etwas in den Hintergrund drängen und im ersten Satz in ein umfangreiches Solo münden. Wegen der hier dominierenden Rolle des Cembalos wird das Konzert manchmal als das erste Cembalokonzert der Musikgeschichte gesehen. Nach dem Tutti-Ritornell führen sich die Solisten mit einem eigenen Thema ein und entwickelt aus diesem kontrastierenden Thema schnell eine durch Seufzer Motive geprägte Melodik. Umfangreiche Solopassagen werden strukturiert durch häufige Orchestereinsätze, Couplets, mit dem Ritornell Beginn.

Nach einem kurzen Intro der Streicher bringt sich zuerst der Soloflötist ins Spiel, kurz darauf gefolgt von Raphael Alpermann am Cembalo. Im dritten Satz übernimmt dann auch die erste Geige, Roberto Gonzalez Monjas,  eine immer gewichtigere Rolle und etabliert sich, nebst Flöte und Cembalo, als dritte Solostimme, immer eingebettet im Klangteppich des äusserst souveränen Gesamtensembles.

Fugenartiger Schlusssatz

Der Schlusssatz beginnt wie eine Fuge – zunächst in den Soloinstrumenten, schließlich auch im Ensemble –, doch wird die thematische Arbeit schnell aufgegeben. Dieser Satz ist deutlich dreiteilig, mit identischen Außenteilen und einem kontrastierenden Mittelteil doppelter Länge in der parallelen Molltonart. Auch dieser mittlere Satzabschnitt führt gleich zu Beginn ein ganz neues Thema ein, das durch seinen großen Bogen und gesanglichen Charakter einen deutlichen Gegensatz zum Bisherigen bildet und von Bach ausdrücklich als cantabile bezeichnet wurde. Nachdem jedes Soloinstrument es einmal gespielt hat, wird es auch von den Oberstimmen des Orchesters übernommen; die Grenzen zwischen Soloinstrument und Orchesterinstrument verschwimmen hier stellenweise in einem dichten Geflecht. Etwa ab der Mitte des Satzes wird dann das Cembalo wieder deutlich als Solist herausgestellt, dem Flöte und Violine einerseits und Orchesteroberstimmen andererseits als geschlossene Gruppen entgegentreten. Der Abschnitt endet in h-Moll, dann beginnt der Satz überleitungslos wieder von vorne, also mit der wörtlichen Wiederholung des ersten Abschnitts. Die drei Solisten agierten auf höchstem Niveau, das Orchester bot ihnen den soliden, anspruchsvollen  Klangteppich, auf dem sie sich in Szene setzen konnten, dementsprechend dann auch der stürmische Applaus

Brandenburgisches Konzert Nr. 3 G-Dur BWV 1048

Bei diesem sind wieder 11 Musiker*innen auf der Bühne, dazu der Dirigent sitzend im Hintergrund. Der erste Satz zieht seine Spannung vor allem aus der Gegenüberstellung der dreistimmigen Violinen gegen die ebenfalls dreistimmigen Violen. Die Celli werden erst im weiteren Verlauf und nur stellenweise geteilt. Etwa ab der Mitte stellen sich Instrumente auch solistisch vor; dies betrifft vor allem die erste und zweite Violine sowie die erste Bratsche. Dieses Konzert kennt keinen ausgeführten langsamen Satz, sondern nur zwei gehaltene überleitende Akkorde einer phrygischen Kadenz; die deutliche Schreibweise des Autographs lässt nicht vermuten, dass Bach hier beim Abschreiben etwas vergessen hat. Man geht meist davon aus, dass hier ein kleines improvisiertes Solo, etwa von Cembalo oder erster Violine, zu den Akkorden hinführte oder diese verband und hält aus Proportionsgründen die Länge dieser Improvisation mit drei Takten für richtig. Nachdem Bach aber am Schluss der Mittelsätze des ersten und vierten Konzerts derartige Soli ausschrieb und keine zeitgenössische Beschreibung einer derartigen improvisierenden Praxis existiert, verzichten inzwischen viele Interpreten darauf, nicht aber die Berliner Barock – Solisten. Wegen des dominantischen Schlussakkords sollte der nächste Satz dann jedenfalls unmittelbar anschließen. Diese furiose Interpretation wurde mit langanhaltendem Applaus und Bravorufen belohnt.

Brandenburgisches Konzert Nr. 4 G-Dur BWV 1049

Ungestüme Geige im Kopfsatz

Für dieses Konzert standen 13 Musiker*innen und der Dirigent auf der Konzertbühne. Im Allegro-Kopfsatz steigt das Flötenduo ganz ohne großes Orchestervorspiel direkt ein: mit einer munteren, sich im Dreiertakt hin und her wiegenden Melodie. Etwa ab der Satzmitte mischt sich dann die Geige ungestüm in das Geschehen ein – mit sprudelnden Tonleitern, Doppelgriffen und gebrochenen Akkorden. Das ist fast ein Violinkonzert für sich.

Trauer und Melancholie im Mittelsatz

Die gelöste Stimmung des Kopfsatzes weicht im Mittelsatz (Andante) einer dramatischen Ausdrucksstärke. Das Tongeschlecht kippt nach Moll. Die musikalischen Linien sind ausgedehnter und weisen oft nach unten. Trauer und Melancholie sind hier gedanklich nicht weit entfernt. Das Verhältnis zwischen Solisten und Orchester ist sehr ausgewogen. Die Echowirkung tritt hier besonders hervor.

Strenger Schlusssatz

Das Konzert endet mit einem vergleichsweise strengen Schlusssatz, der Elemente der Fuge mit Elementen des damals neumodischen, italienischen Concerto auf meisterhafte Weise verbindet.

Brandenburgisches Konzert Nr. 6 B-Dur BWV 1051

In Bachs sechstem Brandenburgischen Konzert fehlen nicht nur die Bläser, sondern auch die Geigen. Solisten sind hier zwei Bratschen. Instrumente, die Bach oft und gerne selbst spielte. Unterstützt werden sie von zwei Gamben und einer Continuo-Gruppe, es fehlt also komplett eine ganze Farbe in diesem Ensemble.

Das hat natürlich Auswirkungen auf den Klang. Die Klangfarbe ist dunkel, Bach wählt sie bewusst, er weist auf die Vergänglichkeit des Menschen hin. Dennoch sind der erste und dritte Satz lebendig und virtuos gestaltet und als Mittelsatz erblüht ein inniger Dialog der beiden Bratschen Mit rasanten Tempi und federndem Schwung führte Dirigent Reinhard Goebel die gut aufgelegten Barock Solisten durch die Partitur

Brandenburgisches Konzert Nr. 2 F-Dur BWV 1047

Im zweiten der sechs Konzerte entzündete sich Bachs Fantasie an den Farben von Blockflöte, Oboe, Geige und Trompete. Dafür fanden sich wieder 15 Musiker*innen auf der Bühne ein. Komponiert hatte er diese Musik vermutlich schon in seiner Zeit am Hof in Weimar. Reinhold Friedrich, auch Solotrompeter im Lucerne Festival Orchestra, erhielt hier ausreichend Gelegenheit, mit seinem Instrument zu brillieren, stand dabei auch einer ebenbürtigen Oboe und einer grandiosen ersten Geige gegenüber. Das Auditorium belohnte diesen Ohrenschmaus mit langanhaltendem, stürmischem Applaus und klatschte die Musiker so noch einige Male auf die Bühne zurück, ohne dass es ganz für eine stehende Ovation gereicht hätte. Erstaunlich, wie frisch und aktuell die Werke Bachs auch nach 300 Jahren noch sind. Um auf meine Einleitung zurück zu kommen: Ich glaube nicht, dass «Imagine» oder eine andere Komposition von John Lennon im Jahre 2321 noch oft auf den Konzertbühnen dieser Welt gespielt werden, im Gegensatz zu den zeitlosen musikalischen Geniestreichen des Johann Sebastian Bach.

Kleine Fotodiashow von Patrick Hürlimann:

fotodiashows.wordpress.com/2021/08/24/berliner-barock-solisten-reinhard-goebel-solisten-kkl-luzern-20-8-2021-besucht-von-leonard-wust/

Text: www.leonardwuest.ch Fotos: www.lucernefestival.ch  Patrick Hürlimann

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Mit Freude erinnere ich mich an die 1970er-Jahre, als meine Gertrude und ich im legendären „Weissen Rössli“ in Zäziwil einkehrten. Der stattliche Landgasthof im Nachbardorf von Konolfingen war über die Landesgrenzen hinaus bekannt. Weil hier während des Zweiten Weltkrieges die Armeespitze mit General Guisan tagte. Und als wieder Frieden herrschte – diverse Bundesräte in der Generalstube ein Stelldichein gaben. Und weil Liebhaber von deftiger Bernerplatte und deftigem Sonntagsbraten am liebsten ins «Rössli» pilgerten, wohl auch wegen der gastfreundlichen Wirtin. Nach jedem Gang erkundigte sie sich in breitem Berner Dialekt: «Esch es ou rächt gsii, heit Ehr ou gnueg gha?» Insider verzichteten wohlweislich auf ein Supplement. Denn zum Finale des Schlemmermahls gehörte eine Merängge. Im XXL-Format. Dekoriert mit viel, sehr sehr viel Nidle.

Wo gibt es die besten Meränggen?

Das «Rössli» trabt seit Jahren nicht mehr. Doch sein ehemaliger «Hoflieferant», die Bäckerei Stein der Familie Riedwyl in Schangnau im hintersten Emmental mit ihren Meringues gibt’s Gott sei Dank noch. Auch die Wirtschaft Kemmeriboden-Bad. Garniert werden die Merängge dort mit Nidle der Bärgchäsi Marbach. Luftig wie ein süsser Kuss.  Was ist denn das Besondere an diesen Meringues? Sie sind im Gegensatz zu den Herkömmlichen nicht schneeweiss sondern leicht bräunlich. Auf der Zunge dann zartschmelzend mit einem leicht karamelisierten Goût. Kein Wunder, nennt man dieses Gebäck aus Eischnee und Zucker in Frankreich baiser (Kuss) und in Deutschland und Österreich Baiser. Vergleichbar mit den Schangnauer  – Meringues sind sie aber nur sehr bedingt.

Wer hat die Meringues erfunden?

Wer sie erfunden hat, ist ungewiss. Ob Meringues eine Schweizer Erfindung sind, ist fraglich. Bei uns verbreitet, aber nicht bewiesen ist diese Theorie: Ein italienischer Zuckerbäcker namens Gasparini soll die Meringue um 1600 in Meiringen erfunden haben. In Anlehnung an den Ursprungsort der Kreation aus Zucker und Eischnee habe Gasparini diese «französisierend » Meringue genannt.

Gasparini taucht aber auch in einer Geschichte von 1720 auf. Dort ist er nun ein «Schweizer Patissier», der in einem ostdeutschen Ort namens Mehrinyghen die Meringue kreiert haben soll. Mir ist es ehrlich gesagt egal, wo und wann genau die Meringue erfunden wurde. Hauptsache, sie schmeckt gut.

Kann man Meringues auch selber zubereiten?

Sicher, mit Googeln finden sich viele Rezepte. An Kemmeriboden-Qualität kommt man kaum heran, aber mit etwas Übung gelingen eigene Meringues, die im Ofen übrigens mehr getrocknet als gebacken werden. Unerlässlich für die Krönung ist handgeschlagener Rahm, keinesfalls solcher aus der Dose.

Meine Gertrude behauptet zu Recht, dass erst die frische Luft den Rahm so luftig macht. Mit einer Kugel sämiger Vanilleglace wird alles noch besser. Und wer abwechseln will, kann auch mal mit Schoggirahm oder pinkfarbenem Himbeerrahm auftrumpfen.

Kleine Fotodiashow zur Kolumne:

fotodiashows.wordpress.com/2021/08/19/herbert-huber-empfindet-meringues-wie-susse-kusse/

Text www.herberthuber.ch

Fotos: www.pixelio.de

Besetzung und Programm:

Bei der Rückkehr in eine “Teilnormalität» gehen die Konzertveranstalter verschiedene Wege. Während z.B. das Lucerne Festival und das Zürcher Kammerorchester kein COVID Zertifikat verlangen, dafür die Platzzahl auf 50 Prozent beschränken müssen und eine es besteht Maskenpflicht. Dafür können z.B. die Festival Strings Lucerne, bei denen ein COVID Zertifikat erforderlich ist, die Plätze bis zu 80 Prozent auslasten und die Besucher ohne Maskenpflicht empfangen. Alle Konzerte des diesjährigen Festivals werden aufgrund Corona ohne Pause durchgeführt.

Begrüssung durch den Intendanten

Intendant Michael Häfliger zeigte sich in seinem kurzen Begrüssungsspeech, dass man das Sommerfestival, wenn auch unter bestimmten Voraussetzungen, doch wie geplant durchführen könne, was natürlich besonders auch für die Künstler gelte, die endlich wieder ihren Beruf, der ja in den meisten Fällen auch Berufung ist, wieder ausüben können, nach der langen, anderthalbjährigen Zwangspause

Das Orchester wurde auf Vladimir Putins Wunsch gegründet

Für einmal eröffnete das, von Putin im Mai 2018 initiierte, Russian National Youth Symphony Orchestra das Festival, anstatt wie üblich das Lucerne Festival Orchestra. Es vereinigt die Elite junger Absolventen aus den Konservatorien ganz Russlands und alle Mitglieder sind negativ auf Corona getestet.

Das ganz schwarz gewandete Ensemble das die Konzertbühne enterte, die Musikerinnen mit etwas Glitter dazu, besteht momentan aus 108 Mitgliedern aus 42 Regionen des Riesenreiches. Zu ihnen gesellte sich der schlaksige, hochgewachsene Dirigent Valentin Uryupin, der als Klarinettist über 20 Wettbewerbe gewonnen hatte und weltweit konzertierte, bevor er sich ganz aufs dirigieren konzentrierte.

Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 35 in der ersten Konzerthälfte

In Clarens am Genfersee entstand Tschaikowskys einziges Violinkonzert: ein
lebensfrohes Werk, das er im Frühjahr 1878  in gut drei Wochen niederschrieb. Als die Instrumente feingestimmt waren betrat auch der 1988 geborene Geigensolist Sergej Dogadin die Szene, der u.a. 2019 als Sieger aus dem renommierten Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb hervor ging. Bei diesem Werk ist, im Gegensatz zu vielen anderen Violinkonzerten, wo die Solisten nur ab und zu ins Geschehen eingreifen, der Solist fast dauernd am Spielen, was natürlich extrem fordernd und anstrengend ist.

Der berühmte Geiger Leopold Auer, dem Tschaikowski das Werk widmen wollte, lehnte es gar als unspielbar ab. Erst im Dezember 1881 fand in Wien die Uraufführung statt – mit dem jungen Geiger Adolf Dawidowitsch Brodsky, der in Wien studiert hatte und die Wiener Philharmoniker und den Dirigenten Hans Richter für das Werk gewinnen konnte. Die Kritiken fielen allerdings nicht rosig aus, so ließ sich etwa der gefürchtete Eduard Hanslick zu folgender Beurteilung hinreißen: «Tschaikowskis Violinkonzert bringt uns zum ersten Mal auf die schauerliche Idee, ob es nicht Musikstücke geben könnte, die man stinken hört.»

Doch der vermeintliche «Gestank» verbreitete sich bald als beliebter konzertanter Wohlklang in der ganzen Musikwelt. Hanslicks Kritik erscheint auch insofern unverständlich, setzte doch Tschaikowski gerade im Violinkonzert äußerst subtil die thematischen Einfälle um. Die slawisch-romantische Ausdruckssprache ist von Innigkeit und Tiefe erfüllt, gerät nie an die Oberfläche und verbreitet nicht den Geruch des ungustiös Plakativen. In der Form und Gestaltung behält Tschaikowski klassisches Ebenmaß. So wie bei den Tonarten-Genossen, den Violinkonzerten von Beethoven und Brahms, verschmelzen in Tschaikowskis D-Dur-Konzert lyrisch-gesangliche Eigenschaften, wie sie zum Charakter des Soloinstrumentes gehören, mit symphonischen Konturen.

Aus verhaltener Bewegung zu epischer Grösse

Der Kopfsatz (Allegro moderato) entwickelt sich aus verhaltener Bewegung allmählich zu epischer Größe, bis am Ende der Exposition erstmals das edle Hauptthema im ganzen Orchester auftrumpft. Tschaikowski verdichtet dann Schicht für Schicht das Geschehen. So verteilt er etwa das Hauptthema auf virtuoses Figurenwerk der Solovioline, die die zunächst kantabel geschwungene Thematik zunehmend dramatisch verdichtet, darin unterstützt vom Orchester. Auch in der Kadenz, die im Rahmen des thematischen Prozesses bereits am Ende der Durchführung platziert ist, setzt die Violine die motivische Entwicklung fort und gefällt sich nicht bloß in virtuoser Selbstdarstellung. In der Reprise verstärkt Tschaikowski durch wonnevolle Ausbreitungen die Bedeutung des Seitenthemas. In der Coda zieht er das Tempo an und erzeugt die Wirkung einer Stretta. In der Canzonetta (Andante) folgt einem Holzbläservorspiel eine innige Hauptmelodie in der Violine, mit der Tschaikowski noch einmal in die Welt des melancholischen Lenski in der Oper «Eugen Onegin» eintauchte. Das zweite Thema bringt freudige Bewegung ins Spiel, bis die Kantilene, nun von typischen Tschaikowskischen Tontupfern in den Holzbläsern begleitet, wiederkehrt.

Akkord wie ein Peitschenschlag

Wie ein Peitschenschlag saust ein Akkord dazwischen, mit dem das Orchester das Finale (Allegro vivacissimo) eröffnet und ein Thema in Gang setzt, das – in der Canzonetta schon in einer Vorgestalt leise angekündigt – nun zur Triebfeder eines mitreißenden Rondos wird. Die Gestalt des Hauptmotivs hat durch und durch russische Wurzeln, die zu einem anderen Werk ausschlagen: Das Motiv ähnelt stark dem zweiten Thema aus Michail Glinkas Fantasie «Kamarinskaja», das wiederum auf ein russisches Volkslied zurückgeht. Das Seitenthema des Tschaikowski-Finales lässt sich hingegen in seinen Ursprüngen der russischen Zigeunermusik zurechnen (wir kennen eine solche volksmusikalische Note von Brahms, der gerne magyarische Anklänge ins Spiel brachte). Auch in dieses furiose Finale schiebt Tschaikowski noch lyrische Perioden mit einem sehnsuchtsvoll von der Oboe angestimmten und von Klarinette, Fagott und Solovioline aufgegriffenen dritten Themengebilde ein und schafft damit einen zyklischen Stimmungsbogen, der mit einem brillanten Ausklang geschlossen wird.

Der Solist meistert alle technischen Klippen bravourös

Alle technischen Klippen, die im Werk vom Komponisten *eingebaut» wurden, meisterte Sergej Dogadin ohne die geringste Unsicherheit in höchster technischer Perfektion und kraftvoll- emotionaler Ausdrucksweise, mit vollem Körpereinsatz und kongenialer Unterstützung durch seine jungen Mitmusiker. Den langanhaltenden kräftigen Applaus belohnte der Solist schliesslich mit einer kurzen Improvisation als Zugabe

Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 74 Pathétique in der 2. Konzerthälfte

Ist die sechste Sinfonie tatsächlich so etwas wie ein selbst verfasstes Requiem? Auftrieb erhält diese Theorie durch die „düstere“ Tonart h-Moll, die für große Leidenschaft und Tragik steht, und durch den ungewöhnlichen formalen Aufbau: Das Motiv einer fallenden Sekunde, das man als Klageruf deuten kann, durchzieht das ganze Werk. Nach der langsamen, dunklen Einleitung (ohne Geigen, ohne hohe Bläser) folgt ein Sonatensatz. Der Seitensatz ist dabei durch sein Andante-Tempo deutlich vom ersten Teil abgegrenzt. Nachdem es im völligen Pianissimo ausklingt, beginnt die Durchführung mit einem stürmischen Fugato. Nach einer Beruhigung und einem etwas versteckten Zitat aus der russisch-orthodoxen Totenliturgie vermischt sich im weiteren Verlauf die motivische Arbeit des Hauptsatzes mit der Reprise. Die Koda schließlich steht in ruhigem H-Dur.

Ungewöhnlicher 5/4 Takt

Der zweite Satz, eine Art Menuett oder Walzer, hätte kaum Ungewöhnliches an sich, stünde er nicht komplett im 5/4-Takt. Zwar ist dieser „krumme“ Takt in der russischen Volksmusik durchaus üblich und so bereits in zwei Opern Michail Glinkas, des „Vaters“ der russischen Oper, zu finden. In die große Sinfonik hatte er sich bisher jedoch nicht „verirrt“. Der dritte Satz beginnt als leise dahinhuschendes Scherzo. Allmählich setzt sich ein zunächst nur versteckt im Hintergrund erklingendes Marschthema durch, das immer mehr die Oberhand gewinnt und schließlich so lange durchgeführt wird, dass sich eine Finalwirkung einstellt. Der dritte Satz Scherzo beginnt ohne Thema – aufgeregte Vorbereitungen für ein großes Ereignis. Als dieses in Gestalt eines strahlend-fatalen Marsches eintritt, schlägt die Stunde des Schlagzeugs! Und hier führt der Dirigent sein Orchester nahe an die Grenze der noch ertragbaren Lautstärke ins vermeintliche Finale  „Wie so oft klatsche das Publikum spontan nach diesem Satz“,

Beim Finale führt Tschaikowsky uns an der Nase herum

Die Sinfonie ist hier jedoch noch nicht zu Ende, sondern es folgt als wirkliches Finale ein leidenschaftliches Adagio lamentoso. Beim Hauptthema verwendet Tschaikowsky einen besonderen Instrumentierungstrick. Die Töne der absteigenden Melodie sind abwechselnd auf die beiden Geigengruppen verteilt, sodass sich der gewünschte Klangeindruck nur aus dem Zusammenspiel der beiden ergibt. Der Schluss der im Pianissimo ausklingenden Sinfonie bleibt Celli und Kontrabässen vorbehalten.

Nach einem längeren Moment der absoluten Stille realisierte das Auditorium, dass dies das Finale war und es folgte ein donnernder Schlussapplaus.

Nachtrag: Rucksacktouristen der anderen Art

Bei der Anreise betraten wir zu zweit das 20 Plätze umfassende Zugabteil und erschraken, dass 15 Plätze schon belegt waren und zwar folgendermassen: 3 Damen, 5 Herren und 7 Rucksäcke. Da niemand die Idee hatte, von sich aus ihrem Rucksack im Gepäckfach oder sonst wo zu deponieren, musterte ich alle, überlegend, wer am wenigsten erbost reagieren würde, wenn ich um ebendieses bat. So nahm ich all meinen Mut zusammen, näherte mich einem jüngeren Herrn mit meiner Bitte, wohl wissend, dass, falls er dieser nachkam, ich mir seines abstrafenden Blickes bis zu unserem Ausstieg in Luzern sicher sein konnte. Dass aber je länger je mehr, diese Rucksäcke auch in die Konzert- oder Theatersäle mitgenommen werden, ist für mich unbegreiflich, kann man diese doch, notabene, fast überall kostenlos, an den Garderoben deponieren. Zudem ist sehr lästig für andere Konzertbesucher, wenn man äusserst aufpassen muss, dass man nicht über diese stolpert, wenn man seinen Platz aufsucht, da diese Utensilien ja am Boden, immerhin nicht auf einem Stuhl, herumliegen. Natürlich auch hier abstrafende Blicke, wenn man höflich bittet, die Dinger doch aus dem Weg zu räumen. Wahrscheinlich dauerts nicht mehr lange, bis die ersten auch noch das Picknick auspacken, die Petflasche in der Hand ist ja bereits Usus. Man kann nur hoffen, dass diese Unsitte bald aus den Konzertsälen verbannt wird.

Text: www.leonardwuest.ch Fotos: www.lucernefestival.ch  Peter Fischli und Priska Ketterer

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Ein Opern-Highlight steht an: Giuseppe Vedis «Rigoletto» – ein Spektakel der besonderen Art! Aufgeführt auf der Seebühne Bregenz. Also machen wir uns auf und fahren frühzeitig Richtung Vorarlberg los.

Bei guter Unterhaltung und «rigolett’schen», spassigen Einlagen geniessen wir die Fahrt, sind uns des Weges völlig sicher, bis auch uns – eine Vorahnung auf den Verlauf von Verdi’s Oper? – die Gewissheit widerfährt, dass wir auf dem falschen Weg sind und dafür eine kleine Sightseeingtour schmunzelnd und lächelnd mit dem Navi zielsicher abschliessen…

Regenwasser und Lichtspiele

Das Wetter spielt schlecht mit und so besteigen wir die Tribüne statt in noblen Roben eben im Regenschutz und wasserfestem Zubehör, nehmen unsere Plätze ein und sind vom Anblick des Bühnenbildes überwältigt! Da ragt er aus dem Wasser; der 35 Tonnen schwere Kopf mit der «Bregenzerhand» zu seiner Linken und der «Lindauerhand» zu seiner Rechten! Beeindruckend! Spassig wird versucht, das Regenwasser – durchmischt mit Lichtflecken – von der Spielfläche zu wischen. Eine gelungene Aktion!

Feststimmung jäh unterbrochen

Pünktlich ertönt das «Orchestra in Residence» – die Wiener Symphoniker – welches mit dem Prager Pilharmonischen Chor die Musik Verdis zum Besten gibt und mit den Sängerinnen und Sängern das dramatische Geschehen auf der Bühne exzellent umsetzt! Konzentriert und in den Bann gezogen verfolgen die Zuschauer und Zuschauerinnen auf den Rängen die Inszenierung! Der Auftritt Rigolettos gleich am Anfang bei der Feststimmung mit dem Hofstab und das Erscheinen des Grafen Monterone führen uns mitten ins Geschehen: Er verflucht Rigoletto und den Herzog von Mantua für ihr unmoralisches Tun!

Einsicht? Fehlanzeige

Die Drohung wird gehört und es stellt sich für mich die Frage, ob diese auf das weitere Handeln der beiden Protagonisten einen Einfluss hat. Mitnichten! Sie spinnen ihre Fäden weiter und sind sich ihrer Sache immer sehr sicher. Einzig Rigoletto scheint sich um seine Tochter Sorgen zu machen. Menschliche – wenn auch egoistische – Züge tauchen auf! Seiner allerliebsten Tochter darf nichts geschehen, sie muss vor dem Herzog versteckt werden. Kann man/darf man das? Und: Weshalb erzählt Gildas Vater ihr seine eigene Geschichte nicht? Hat er Angst die Kontrolle zu verlieren? Muss er vermehrt auf die Aktivitäten seiner Tochter ein Auge werfen? Für mich ist es eine wunderschöne Metapher, als sich die Augen aus dem Gesicht des prominenten Kolosses selbständig machen… Bedeutet das jetzt aber das genauere Hinsehen oder der Verlust der Sehkraft? Fragen über Fragen!
Ich merke, dass Kontrolle und Intrigieren für die Hauptfigur von zentraler Bedeutung sind, Rigoletto sich aber dann wieder wie ein Esel vor den Karren spannen lässt, als es um die vermeintliche Entführung seiner «Geliebten» geht…

Dramatisches Finale

Die Geschichte fesselt mich immer mehr! Inspiriert mich allenfalls der Fesselballon dazu, der während des ganzen Stückes unbewegt bleibt, eben «gefesselt» ist?
Die ganze Palette der menschlichen Unmoral wird uns vor Augen geführt, als Sparafucile – als Auftragsmörder angeheuert – nicht den Herzog tötet, sondern aus Versehen Rigolettos Tochter! Ein an Dramatik nicht zu überbietendes Finale! Der Fluch ist eingetreten und hat den Schuldigen bestraft. Aber was ist mit dem Herzog von Mantua? Wurde er nicht auch mit demselben Fluch belegt? Gerechtigkeit? Gibt es so was im Leben? Im wirklichen Leben…

Der tobende Schlussapplaus holt mich wieder aus meinen Gedankenspielen zurück und sagt mir, dass ich nicht weiter nach Erklärungen suchen muss, sondern mich an den fantastischen schauspielerischen, musikalischen, gestalterischen und thematischen Perlen erfreuen kann und diesen eindrucksvollen Abend auf der Heimfahrt ausklingen lassen kann!

Text: Max Thürig Korrespondent für Süddeutschland und die Deutschschweiz www.wildwaldwalk.ch

Fotos: Max Thürig und  bregenzerfestspiele.com/de